Disimulare, camuflaj, a ascunde, joc, greşeală sunt cuvintele care mi-au rămas obsesiv în minte după citirea şi recitirea lui 2666. Cred că proiectul lui Bolano este atât de complex şi derutant din cauza negocierii permanente între ceea ce pare esenţial şi ceea ce pare secundar. Problema este că cititorul trebuie să decidă acest raport în funcţie de de anumite indicii pe care tot el trebuie să le găsească. Aluzia la tabloul lui G. Arcimboldo oferă o pistă falsă deoarece „romanul” nu este doar un imens puzzle. De fapt, Bolano se joacă anamorfotic şi savant cu noi. Jurgis Baltrusaitis numeşte fenomenul anamorfozei drept „magia artificială a efectului miraculos” în chiar titlul celebrului său studiu. Deşi perfect recognoscibile, formele deformate optic contrazic logica de ansamblu a imaginii, generând un efect halucinant.  Aparent o scenă obişnuită de conciliere, realist abordată, Ambasadorii lui Hans Holbein cel Tânăr, realizată în 1533, are un detaliu în prim-plan pe care mulţi ochi nu îl detectează la o privire inocentă: un craniu deformat, ţâşnind fără logică din partea de jos a tabloului, de la stânga la dreapta, dar suficient de ciudat încât să infuzeze cu frisonul derutei atât semnificaţia imaginii, cât şi percepţia privitorului. Dacă cele două figuri umane sunt reprezentate pentru a fi privite frontal, craniul intruziv din scena statică pare propulsat de undeva, din afară, solicitând un unghi de privire oblic, care anulează caracterul centrist, pur mimetic al tabloului. Anamorfozele, forme obţinute prin răsturnarea savantă, matematică a unghiului comod de percepere, pot fi detectate prin revenire, deci abia la o a doua sau a treia privire, şi presupune o reconstituire a imaginii. Nici romanul lui Bolano nu îşi dezvăluie miza (atât cât o face) decât prin relecturare, printr-o revedere care devine, inevitabil, revizuire a tuturor noţiunilor despre construcţia unui roman. Anamorfoza este o tiranie a atipicului, care recurge la ocultarea vizibilului şi la ocularitatea invizibilului, prin care certitudinea este dinamitată iar incertitudinea, pe urmele îndoielii carteziene, devine certă. Aşa ceva propune şi 2666, aşa cum îl simt eu: o ieşire din percepţia care, prea sigură de ea însăşi, devine eroare. Să te ascunzi în evidență și să te vezi în obscuritate, o formă de self-effacement, așa cum am spus într-o altă postare.

Din cauza asta, nu îndrăznesc să mai folosesc nici măcar cuvântul „roman”. Iluzia spaţială, trompe l’oeil, concurează, în cadrul aceluiaşi tablou, cu reflexia în oglindă, deci cu metaficţiunea, iar detaliile concrete, realiste, cu cele deformate. Ambasadorii lui Holbein este celebru pentru complexitatea lui, pentru informaţiile ştiinţifice, religioase, politice şi estetice pe care le conţine într-o manieră codificată; adevărul se ascunde în particular şi se relevă în ansamblu, concentrând un model cosmologic al perioadei postrenascentiste, analizat în numeroase studii de istoria artei. Formele ocultului (scrieri apocrife, mitizarea lui Archimboldi) coexistă cu statistici şi reportaje de ziar privind crimele din Santa Teresa. Numele îşi dispută semnificaţia cu pseudonimul, omniscienţa concurează cu ignoranţa (problemele încep poate când știi, și el era editor și căile Domnului în mod sigur erau doar de nepătruns) iar fiecare rută epică este dublată de de-rută, deconstruind, ironic, ceea ce tocmai a construit, un principiu paradoxal, dar perfect funcţional în arta modernă, în care artistul sau chiar privitorii şterg urmele produsului sau ale instalaţiei. Aşadar, moartea face parte din însuşi procesul de existenţă a operei, ba mai mult, este inclusă, performativ, în durata asumat limitată a acesteia. Moartea, tema centrală din 2666, marchează, definitiv, și sfârșitul capodoperei ca paradigmă valorică, deci a unui anume fel de a scrie literatură. Aura ei unică, sacră a dispărut prin copie (are dreptate Walter Benjamin!), prin moartea înseriată a crimelor din Santa Teresa. Nimeni nu dă atenție acestor asasinate, deși în ele se ascunde secretul lumii. Tot ca în arta contemporană, Bolano desființează însuși conceptul de capodoperă, substituind nucleul ei tragic cu categoriile decenței, mediocrităţii, jocului, greşelii sau profanului:

Iisus este capodopera. Tâlharii sunt operele minore. De ce sunt acolo? Nu ca să pună în evidenţă răstignirea, cum cred unele suflete candide, ci ca s-o ascundă. Romanul sau volumul de poezie decente, destul de decente, ies nu datorită unui exerciţiu de stil sau de voinţă, cum crede sărmanul nefericit, ci datorită unui exerciţiu de disimulare. E nevoie de multe cărți, de mulți pini fermecați, care să ferească de priviri perverse cartea care contează cu adevărat, grota blestemată a nenorocirii noastre, floarea magică a iernii! Orice operă care nu e capodoperă este o piesă dintr-un vast camuflaj. Orice carte care nu e capodoperă este carne de tun, infanterie curajoasă, piesă sacrificabilă pentru că reproduce în multiple maniere schema capodoperei. Când am înțeles acest adevăr, m-am lăsat de scris. Mintea mea, însă, n-a încetat să funcționeze. Dimpotrivă, pentru că nu scriam, funcționa mai bine. M-am întrebat: de ce o capodoperă trebuie să fie ascunsă? ce forțe stranii o poartă spre secret și mister? Cea mai mare parte a scriitorilor greșesc sau se joacă. (…) Jocul și greșeala sunt zăbranicul și stimulul scriitorilor minori.

 Sacrificiului suprem, asumat de Isus în numele omenirii, i se contrapune sacrificarea cantitativă, fără miză explicită, a unor femei oarecare, despre care nimeni nu ştie mai nimic. Cazurile se închid din lipsă de probe şi de mobile. Originalul, tiparul morţii sacrificiale, este profanat de primatul crimei în serie. În fiecare substanţă romanescă se ascunde, mai mult sau mai puţin abil, un arhetip, meditat şi premeditat, care determină arhitectura cărţii.

Și totuși, prin demistificare și ocultarea esențialului, Bolano reușește să își construiască propria capodoperă, să o învăluie în straniile forțe ale misterului. Un ekphrasis potrivit mi se pare, printre altele, tabloul pictorului român celui mai bine cotat pe piața de artă internațională, Adrian Ghenie, care procedează în același spirit când îşi acoperă portretele cu materia brută a propriei picturi, cea din stadiul pre-gătirii, liberă de orice formă sau intenţie artistică. Opacizarea sau ocultarea trebuie văzută și ca o formă de rezistență la transparența generată de supraexpunere, dar şi ca funcţie autocontestatară a reprezentării înseşi. Nu degeaba, Archimboldi are grijă să îți șteargă toate urmele biografice, probabil și din convingerea că arta nu este totuna cu viața însăși, dar şi din titlul de glorie a invizibilităţii/anonimităţii pe care mizează unii artişti (Pessoa, Banksy, Elena Ferrante). Necazul cel mare al celebrităţii este ireversibilitatea, ireparabilul pe care îl produce celui atins de ea, aşa cum spune Pessoa în Cronica vieţii care trece: De la ea, ca şi de la timp, nimeni nu se mai întoarce sau se poate dezice.

artist: Adrian Ghenie